吳鳴弄堂,弄個什麼名堂




16. 臺灣影視史學的發展:概念與實際  陳俊傑


摘要

 

隨著傳播媒體的發展,歷史性影視作品的問世,部分歷史學家開始關注其所蘊含的相關問題。「影視史學」一詞,是周樑楷譯自Hayden White所提出的「Historiophoty」一字。198812月,Hayden White在《美國歷史評論》中提出了這個字,其意為「以影片來表達歷史[1]」,為「影視史學」下了定義。影視史學在歷史學中是較為新穎的概念;同時,亦使它顯得相當稚嫩。誠如周樑楷所言,影視史學「都還未發展出一套影視史學的知識論及影視歷史文本的評論[2]」;但是在有著大量歷史性影視作品的現代「這也是每位研究影視史學的人所應加緊用功的基本課題[3]」。本文主要針對臺灣影視史學理論的形成與實際發展作一討論;並探索影視史學除了表達歷史之外,在歷史學領域裡是否有其他的發展空間。

 

 

關鍵詞:Historiophoty、歷史學、影視史學、影視歷史文本、歷史性影視作品

 

一、  前言

一般而言,歷史學的研究及其成果是以「書寫」的方式來呈現的;即使是二十一世紀的今天,「書寫歷史」依然是主流。而隨著科技的發展,人們得以在二十世紀留下相當多影像資料,同時,也創造許多意圖呈現「歷史」的影像作品。筆者認為,在一個充斥著影視資料以及影視作品的時代,某些意圖呈現歷史作品已經逐漸成為傳達歷史的媒介,因此,大眾的歷史認知便往往由這些影視資料所形塑。羅馬帝國是什麼樣子?當問起這個問題的時,或許有不少人腦海裡所呈現的是「神鬼戰士(Gladiator)」中的諸般場景。此外,又如「雍正王朝」中所塑造的雍正帝之形象,亦烙印在不少人的心裡,使其對雍正帝有另一番評價。再者,「帝國毀Down Fall)」、「諾曼第大空降(Band of Brothers)」等參考了相當數量的歷史材料所建構而成的歷史劇情片,其本身所展示的「歷史」更加容易使閱聽者「相信」、「投入」。在這樣的發展之下,一方面可以感受到影視作品對歷史認知影響力;另一方面,可以看到一種新呈現方式正在對「歷史」招手。於是,這樣的發展促使筆者去關注二十世紀後期所興起的「影視史學」。面對這樣的變革,筆者希望能進一步了解台灣影視史學的發展,透過相關研究成果來探討影視史學的內涵概念以及影視史學被引介入台灣後的實際發展為何?此外,在這樣的發展之外是否可能有其他拓展的空間?以上各方面,將在本文陸續討論。

二、  影視媒體的興起

1895年法國巴黎播放首部電影短片正式開啟了「第八藝術」,電影發展迄今已有一百一十年。隨著科學技術的發展,電影從黑白、無聲、單調的影像,走到今天完整的影像收錄;加上特效的點綴,電影能帶人們更多的視覺效果。而電影也成為了大眾娛樂之一,化身為傳播文化的利器。除了電影之外,電視機在1920年代的誕生,日後也成為大眾接收資訊的主要工具。電影與電視的擴張,也有形無形之中影了社會生活,包括政治、經濟、文化各方面。影視媒體的成長,相對於歷史學而言,它提供了另一種表達歷史事件或是發展的方式。以電影來說其中充斥著相當多的歷史電影。例如,在1990年代左右上映的「辛德勒的名單(Schindler's List)」、「誰殺了甘迺迪(JFK)」、「白宮風暴(NIXON)」、「悲情城市」……等。晚近一點也可看見「神鬼戰士」、「諾曼第大空降」、「亞歷山大帝(Alexander)」、「帝國毀滅」……等。另一方面,就電視而言,歷史電視劇也日漸勃興,尤其是在中國製作的「三國演義」、「雍正王朝」、「康熙帝國」更是廣為人知。此外,電視紀錄片的拍攝也有相當發展,像是台灣製作的霧社事件紀錄片「風中緋櫻」以及描述加入WTO之後農民的生活轉變的「無米樂」。

以上所提及的大部分影視作品本身即蘊含著某種歷史觀點,而它們在傳達歷史事件的同時亦往往含有強烈的劇情張力。歷史性影視作品越來越廣泛地呈現在社會大眾眼前,這些作品所涉及的歷史議題、意識、真偽將會有意無意左右著大眾對歷史的認知,尤其是具有爭議性的作品。例如,在「誰殺了甘迺迪」一片中,便是質疑司法單位的研究報告,對官方說法提出懷疑,並將甘迺迪被刺的元兇導向美國的右派份子;又如「康熙帝國」一劇,尤其著重於出兵台灣一事,並將清廷重視台灣的態度大幅度向上拉昇。然而,在此必須注意的是,歷史性影視作品本身並無法完整地重現過去每一樣事物,歷史影片所反應的是歷史本質的真實,而不是某個歷史事件與人物的具體真實[4]

三、  概念的引介及增益

隨著傳播媒體的發展以及歷史性影視作品的興盛,歷史學者開始關注這一塊與「歷史」以及「歷史認知」有相當關聯的領域。國外開始有不少歷史學家開始參與歷史影片的製作,應用媒體從事歷史教學,或是結合影片和歷史,發展出一種新的歷史研究取向,而透過周梁楷以及張廣智的著作,也將這些相關概念引介到臺灣;例如,法國年鑑學派(Annales School)的馬克.費侯(Marc Ferro)在1960年代將電影當作重要的史料,拿來與其他不同類型的史料相互對照考證,他也認為有些影片的確值得與其他不同類型的知識相互對照[5]。到了1988年,美國歷史學家海登.懷特(Hayden White)在《美國歷史評論》(American Historical Review)中提出了相對應於「Historiography(書寫史學)」的「Historiophoty(影視史學)」一字[6]。懷特明確地點出了影視史學及影視作品作的特質:一、書寫史學指的是「口傳」的意象以及「書寫」的話語所傳達的歷史,而「Historiophoty(影視史學)」是指透過「視覺影像」和「電影話語」傳達歷史以及我們對歷史的見解;二、電影或電視的確比書寫史學更能表現某些歷史現象,例如風光景物、環境氣氛以及複雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒……等等;三、任何歷史作品不論是視覺的或書寫的,都無法將有意陳述的歷史事件或場景,完整地或是大部分地傳真出來,即使是一件小事也無法全盤呈現;四、不論是書寫史學或是影視史學,兩者都經過濃縮、位移、象徵與修飾的過程;不論是以敘述見長的歷史影片或是以分析取勝的歷史作品,都難免有「虛構」的成份,專著性的歷史論文其建構或「塑造」的成份並不亞於歷史影片[7]

不過,當懷特在處理影視史學的問題時,主要還是將電影與電視放在首位,而周梁楷在臺灣引介影視史學之時,則對影視史學所涵蓋的事物加以擴大,對其所代表的含意也有增補。周梁楷認為,凡是任何圖像符號,不論靜態或是動態的,都屬於這個範圍,他指出「影視史學」可分為有兩方面:一、以靜態的或動態的圖像、符號,傳達人們對於過去事實的認知,例如上古時期的岩畫、歷代的靜態圖像,以及當代的攝影、電影、電視和數位化多媒體資料;二、探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論[8]。就第一點而言,除了涉及的資料更為廣泛之外,與懷特所主張的並無太大的出入。至於第二點,對歷史性影像資料本身的思維加以分析則是周梁楷的創見,而這部份,邱貴芬在探討紀錄片的時候,也提出類似的見解。他認為紀錄片的描述往往是單面向的論述,例如某些人物紀錄片往往只有展現人物好的一面,卻忽略了其他面。面對這樣的情況,學者應該加以研究其內涵,畢竟紀錄片是傳達力相當強的影視作品[9]

也就是說,「影視史學」興起於西方,但是當他被引介到臺灣的時候,其概念經過了轉化,而成為更加廣泛的研究領域。而周梁楷所作的幾篇論文更對影視史學的本質有初步的闡述,像是〈書寫歷史與影視史學[10]〉一文中藉著Robert Rosenstone的觀點初步闡述了影視史學的本質,以及兩者間共同存在的侷限性。就其本質來看,周氏指出,影視史學無法將歷史事實完全呈現出來,也無法取代書寫歷史;但是,它對歷史是一種新的解讀方式,同時也比書寫歷史更能呈現某些歷史現象。而書寫歷史與影視史學的侷限性均在於兩者均在塑造歷史,都無法呈現出完全真實的歷史。〈影視史學與地方史[11]〉一文則分別論述了影視史學的誕生、影像的記錄性與論述性的不同。其中再次點出了兩點,一為除了文字書寫的史料之外,影像以及語言的材料也是必須的;二為圖像本身的歷史解釋以及論述均帶有主觀的色彩。另外,在〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思[12]〉一文中除了論述影視史學的興起之外,也觸及影視文化的變遷及其與人文思維的關係。周氏說明了影視的歷史文本本身的變遷並指出此「另類」的文本除了呈現某些歷史事實之外,也隱涵了某種歷史意識在其中。而張廣智的《影視史學》除了剖析影視史學興起的時代環境之外,也討論了影視史學所呈現的歷史意義及其傳播歷史的功能。周梁楷實為臺灣推展影視史學的主要人物,其所建構出來的理論,也逐步落實在其研究上。

四、  實際的發展

在探討臺灣影視史學的發展時,主要以臺灣刊行的相關的影視史學論著為對象,至於一般坊間的電影藝術著作或評論則不在此範圍中。可以發現,相關論著的取向大致可分為三方面,一是對於影視史學概念的再討論,二是對於影視歷史文本的分析,三是著重於影視史學與教學的關係。

首先,就影視史學概念的再討論來看蔣保對於周梁楷與張廣智等人將「Historiophoty」一詞翻譯為「影視史學」則有著不同的看法。如前所述,懷特認為此一名詞代表的是透過「視覺影像」和「電影話語」傳達歷史以及我們對歷史的見解。蔣保認為「視覺影像」與「電影話語」所代表的是相當廣泛的「視聽媒體」,如果將其翻譯為「影視史學」既容易讓人誤解,也不能涵蓋其他視聽媒體;反而傾向於將其譯為「音像史學」[13]。這樣的看法或許點出了「影視史學」的盲點,不過,就懷特在提出Historiophoty時所表達的含意來看,其所著重的是電影與電視,如果從這樣的角度將其翻譯成「影視史學」似乎亦屬合理。但是,從這個部份可以得知,不論是周梁楷或是蔣保,都將影視史學的範疇擴大了,即是從電影、電視擴大到更廣泛影視媒體;而這也表示傳達歷史以及可供歷史分析的影視文本相形擴大。

其次,在影視歷史文本的分析部份,依然是以周梁楷為要。周梁楷的三篇著作〈銀幕中的歷史因果關係-以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象[14]〉、〈影像中的人物與歷史:以《白宮風暴》為討論對象[15]以及辛德勒選民[Schindler's List]--評史匹柏[Steven Spielberg]的影視敘述和歷史觀點[16]〉分別對美國在1990年代左右上映的歷史影視作品加以分析。而這樣的作法,也是依循之前所提及的「探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論」。不過,以上三篇文章的論述取向也有不同。

第一篇文章主要是從「翻案」的角度來看這兩部影片。以「誰殺了甘迺迪」一片來說,甘迺迪的刺殺事件早在1964年正式提出了完整的調查報告,報告中指出兇手行兇的動機與他人無關,純屬個人行為;不過,在這部影片中,卻是將兇手指向美國的右派激進份子[17]。其次,周氏也進一步討論了此片中虛實交雜的現象,尤其是導演「虛擬過去」的手法。劇中導演將甘迺迪被刺殺的一幕加以重製,有令人誤以為紀錄片的可能,而這樣的手法卻有意無意間誤導了大眾對於歷史事實的認知。

第二篇文章藉著此影片探討了非專業史家的「歷史意識」,分析導演本身的「歷史認知」以及分析導演「表現歷史」的方式,是偏向戲劇或是歷史。此文著重探討導演在歷史影片中所扮演的角色,表達出了導演的自我意識以及歷史認知決定了影片傳達的意識。周氏更於文末指出「他(指導演)以媒體為工具批判美國60年代到70年代的政治[18]」。

第三篇文章所採取的視角,則是論述導演的「拍攝手法」及其可能傳達的「意識」。像是周氏對於導演只選擇黑白紅三色來呈現影片內容給予肯定,特別是劇中出現兩次的紅衣小女孩,更是認為其「刻劃」出了主角心路歷程的兩次大轉折。另外,又指出導演以雪來隱喻日耳曼人的純淨,以猶太人的血來表示猶太人對日爾曼人的「滲透」和「污染」。另一方面,他也認為導演所形塑的主角悲天憫人、機智救人的經過情形即使是確有其事,也會降低大屠殺的衝突性,替德國納粹罪行漂白。

雖然以上三篇文章能從各種不同的角度來分析影視歷史文本,呈現出影視史學研究的多元抑或是「史無定法」的一面;不過,從另一方面來說,也是突顯出影視史學的研究尚未發展出一套有系統的、具規模的分析原則。

    接著,再就影視史學與教學的關係來看。石弘毅,影視在歷史教育中的角色功能〉一文以及黃乃琦,〈多元動態「影視史學」的教學分析〉一文對於新興影視史學與教育的關係提出了初步的見解。石弘毅首先表述影視在中學歷史教育中的角色,他的觀點是建立在一種認知上:「今日有越來越多的人們從影片或電視裡吸收歷史方面的知識,……大多數人歷史知識的取得,主要來源大多為影像媒介、紀錄片……等。[19]」因此希望能以影片來增加臨場感、趣味性以及思考性以彌補教科書的不足。其次,由於影視資料的充斥,內容或有謬誤之處,教師的功用則在於引導學生去辨別歷史影片中的是非[20]。而黃乃琦則是針對大學歷史學系的學生提出影視史學訓練的方法。其主要關注的是兩個方面,一是進行文本的歷史分析,一是論及影視技術。他提出了五點具體的方式。第一是模擬史家,要學生學習如何去描述歷史事件,又以影視史學而言該如何論述;第二是學習探索每個事件的記憶所傳達的訊息;第三是親身去採訪事件關係人;第四是模擬自己為評論家,寫歷史短評、作翻案文章;第五是實際介紹影視的製作過程、鏡頭語言、剪接技巧;第六則是比較書寫史學與影視史學如何描寫戰爭、政治、性別、城鄉、教育、現代化等事件[21]

大致上,臺灣目前的影視史學發展出現以上三個面向,不過進一步看,除了第二部份的影視歷史文本分析之外,其餘二部份依舊是只能涉及概念的部份而且零碎,這樣初步的觀點亦未足以形成一種理論;再者,在以上的論著中,除了周梁楷、張廣智等人的論著之外,屬於純學術的亦不多見,由此可知,影視史學尚屬相當稚嫩的領域。

五、  問題的產生與新的領域

    在掌握影視史學發展的同時,筆者也產生了疑問。上述可知,影視歷史文本分析的分析可以說是比較有具體成果的。不過,諸多的分析也有其薄弱之處。以辛德勒選民[Schindler's List]--評史匹柏[Steven Spielberg]的影視敘述和歷史觀點〉一文來看,其形式反而有點像是電影評論的性質。作者評價該片導演手法的運用,同時也解釋了其手法與內涵,但這樣的論點真的足以解釋該片嗎?於是,這部份突顯出一個問題,那就是,影視歷史文本本身所呈現的也是一種「藝術」,「藝術」對於不同的人來說,可能會產生不同的看法與觀點。例如作者認為劇中出現兩次的紅衣小女孩,「刻劃」出了主角心路歷程的兩次大轉折。但是,當在回顧一次該片段的時候,可以發現小女孩躲上樓之後,就不再以紅衣服來呈現,而換回黑白畫面。因此,就筆者而言

或許可以說,由於主角驀然見發現了小女孩,導演為強調主角對他的關注,於是以紅衣服來呈現,而這兩次的關注造成了主角心境一再地轉變。其次,同樣由前述可知,影視歷史文本的分析尚未呈現出一定的取向與方法。但是,當在分析某些影視作品中的歷史意識、歷史事件的時候,是否會有所偏誤?也就是說,一部影視作品往往涉及很多層面,就目前而言在影視作品中是無法將經濟、政治、社會各部份加以切割論述的。書寫史學中所出現的專史研究,如經濟史、社會史、政治史要以影視來表達可能會有困難。如此一來,在分析含有各領域發展的影視歷史文本的時候,是否應該具備更豐富的學術涵養?不過,筆者並非認為影視歷史文本的分析窒礙難行,只是指出當在分析某些面向的時候,或許應該考慮這些相關問題。

    另一方面,影視史學是否還有其他的發展空間?筆者認為,隨著時代的發展,各種影視資料也將更加豐富。可以發現,當我們面對半世紀以前的影視資料時,有些資料已經遭到竄改,歷史事實可能因為這些資料受到扭曲。其次,有些資料在製作當時是偽造的,但卻成為提供日後人們塑造某種印象的材料。像是二次大戰時出現一張照片,一個小孩坐在周遭被轟炸的鐵軌上,這張照片感染了許多人,但卻是偽造的。除了偽造之外,影視資料本身也可能呈現出混淆的情況,例如劇中明代的人穿的卻是唐代的服裝。因此,筆者認為,由於影視資料的大量出現,在影視史學發展的同時,有必要關注影視資料的正確性,即是對影視資料做出考證的工作。畢竟影視資料在往後勢必成為史料之一,姑且不論其史料的價值與重要性,只要它可能被援引,便該對它的真實性負責。

六、  結語

    本文大致上從概念、實作以及問題三個部份來論述臺灣影視史學的發展,最後,我想還是回到懷特為影視史學所下的定義:「透過視覺影像和電影話語傳達歷史以及我們對歷史的見解」臺灣的影視史學發展到目前為止除了部份紀錄片之外,少有傳達歷史以及歷史見解的電影作品。從影視作品的製成與影視史學的關係來看,分析影視歷史文本或許可以說是第三階段的工作,而如懷特所說得透過影像傳達歷史則是第一階段與第二階段的工作。因此,相信臺灣的影視史學還有相當的成長空間。

七、  徵引書目

(一)專書:

1.          張廣智,《影視史學》,臺北:揚智文化,1998

 

(二)論文:

1.          周樑楷,〈書寫歷史與影視史學〉,《當代》,88(臺北,1993.08):10-17

2.          周樑楷,〈銀幕中的歷史因果關係-以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉,《當代》,74(臺北,1985.06):48-61

3.          周樑楷,〈辛德勒選民[Schindler's List]--評史匹柏[Steven Spielberg]的影視敘述和歷史觀點〉,《當代》,96(臺北,1994.04):44-53

4.          周樑楷,〈影視史學與地方史〉,《宜蘭文獻雜誌》,42(宜蘭,1999.11):3-11

5.          周樑楷,〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思〉,《臺大歷史學報》,23(臺北,1999.06):445-470

6.          周樑楷,〈影像中的人物與歷史:以《白宮風暴》為討論對象〉,《興大人文學報》,32下(臺中,2002.06):1101-1116

7.           蔣保,〈關於「影視史學」的若干問題〉,《當代》,206(臺北,2004.10):108-115

8.           黃乃琦,〈多元動態「影視史學」的教學分析〉,《歷史月刊》,170(臺北,2002.03):111-115

9.           石弘毅,〈影視在歷史教育中的角色功能〉,《師友》,394(臺中,2000.04):30-33

10.       邱貴芬,〈文學影像與歷史--從作家紀錄片談新世紀史學方法研究空間的開展〉,《中外文學》,366(臺北,2002.01):186-209

 



[1] 周樑楷,〈影視史學與地方史〉,《宜蘭文獻雜誌》,42(宜蘭,1999.11):5

[2] 張家佳,〈影視史學與傳播領域的結合〉,《當代》,206(臺北,2004.10):119

[3] 張家佳,〈影視史學與傳播領域的結合〉,《當代》,206119

[4] 張廣智,《影視史學》(臺北:揚智文化,1998),92

[5] 周樑楷,〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思〉,《臺大歷史學報》,23(臺北,1999.06):446-447

[6] 在台灣提倡影視史學尤力的周梁楷與《影視史學》一書作者張廣智均將「Historiophoty」一字翻譯為「影視史學」,而將「Historiography」一字翻譯為「書寫史學」,筆者在此加以援引。可參閱周樑楷,〈書寫歷史與影視史學〉,《當代》,88(臺北,1993.08):10張廣智,《影視史學》(臺北:揚智文化,1998),4-5

[7] 以上諸點特質主要採用張廣智從懷特所著論文中所整理而來的論點,詳閱張廣智,《影視史學》(臺北:揚智文化,1998),4-6

[8] 周樑楷,〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思〉,《臺大歷史學報》,23(臺北,1999.06):447-451

[9] 邱貴芬,〈文學影像與歷史--從作家紀錄片談新世紀史學方法研究空間的開展〉,《中外文學》,366(臺北,2002.01):186-209

[10] 周樑楷,〈書寫歷史與影視史學〉,《當代》,88(臺北,1993.08):10-17

[11] 周樑楷,〈影視史學與地方史〉,《宜蘭文獻雜誌》,423-11

[12] 周樑楷,〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思〉,《臺大歷史學報》,23445-470

[13] 蔣保,〈關於「影視史學」的若干問題〉,《當代》,206(臺北,2004.10):108-115

[14] 周樑楷,〈銀幕中的歷史因果關係-以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉,《當代》,74(臺北,1985.06):48-61

[15] 周樑楷,〈影像中的人物與歷史:以《白宮風暴》為討論對象〉,《興大人文學報》,32下(臺中,2002.06):1101-1116

[16] 周樑楷,〈辛德勒選民[Schindler's List]--評史匹柏[Steven Spielberg]的影視敘述和歷史觀點〉,《當代》,96(臺北,1994.04):44-53

[17] 周樑楷,〈銀幕中的歷史因果關係-以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉,《當代》,7450-52

[18] 周樑楷,〈影像中的人物與歷史:以《白宮風暴》為討論對象〉,《興大人文學報》,32下(臺中,2002.06):1113

[19] 石弘毅,〈影視在歷史教育中的角色功能〉,《師友》,394(臺中,2000.04):31

[20] 石弘毅,〈影視在歷史教育中的角色功能〉,《師友》,39433

[21] 黃乃琦,〈多元動態「影視史學」的教學分析〉,《歷史月刊》,170(臺北,2002.03):112-113





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